Paul Celan y la contrapalabra

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« Cuando llega la guerra,
la primera víctima es la verdad».

Hiram Johnson

Esta frase (The first casualty when war comes is truth), pronunciada por un senador norteamericano en 1917 –año de la revolución rusa–, es palmariamente falsa. La primera víctima de toda guerra es una vida segada. Esta verdad no debe obviarse por una frase que “pide mármol”.

Hablamos de una muerte real, no simbólica, a propósito de la cual se opondrán versiones –falsas o verdaderas– en un debate de orden político, ideológico. Una muerte sobre la que cabría preguntarse si es posible su formalización estética.

«Escribir un poema después de Auschwitz es barbarie », sentenció Theodor W. Adorno en 1949. [1]  Se cita su frase olvidando que antes de que se formulara ya había sido objetada en Todesfuge (“Fuga de muerte”) de Paul Celan, poema escrito en 1945 e inspirado por el asesinato de su madre en el campo de concentración de Janowska (Ucrania).

Adorno no conocía ese poema, que fue difundido hasta 1952. Pero nosotros, una vez que estamos en posibilidad de saberlo, debemos contextualizar sus consecuencias. En la frase antecitada, ¿se refería Adorno a que Hölderlin y la esencia de la poesía había ocupado la atención de Heidegger entre 1936 y 1944 mientras acontecía la barbarie nazi?  Siendo –o no- así, lo cierto es que Celan reflexionó por largo tiempo lo dicho por Adorno.

En 1959, Günter Blöcker (en un uso poco ético del razonamiento de Adorno) escribió una crítica a Amapola y memoria [Mohn und Gedächtnis), libro de poemas de Celan que incluye Todesfuge, el poema a su madre asesinada:

«Los versos de Celan [dice Blöcker] son preponderantemente figuras de grafismo. Su falta de sensibilidad cósica tampoco se compensa sin más con musicalidad. Cierto que el autor gusta de trabajar con conceptos musicales: como en la célebre “Fuga de muerte”[…] Con todo, son más bien ejercicios contrapuntísticos sobre el papel pautado o las teclas mudas: música visual, partituras ópticas que no se acaban de desencadenar completamente en sonido. Éste sólo rara vez se desarrolla en estos poemas hasta el punto de poder encargarse de dar sentido. Celan tiene mayor libertad respecto a la lengua alemana que la mayoría de sus colegas poetas. Puede que esto radique en su procedencia. El aspecto comunicativo de la lengua le estorba y pesa a él menos que a otros. Cierto que, precisamente por eso, a menudo se ve seducido a actuar en el vacío”. [2]

Celan escribió entonces a la poeta Ingeborg Bachmann que esa “crítica” de Blöcker era antisemita (no otra cosa se sobreentiende en la expresión “su procedencia”) y que profanaba la inscripción lapidaria, la tumba que es Todesfuge (“Fuga de muerte”), pues su madre no tenía otra sepultura que ésa. [3]

Como respuesta a Blöcker, el 29 de octubre de 1959 Celan escribió uno de sus más crudos poemas, Wolfsbohne (“Simiente de lobo”), en forma de elegía dedicada a su madre. Extrañamente, decidió no publicarla (sería hasta 1997 que vería la luz en una publicación póstuma).

Simiente de lobo

 

… oh

Flores de Alemania, oh mi corazón

se vuelve

Un cristal que no puede engañar,

en el cual

La luz examina, si Alemania

 

Hölderlin, “Cerca del abismo… ”

… como en las casas de los judíos

(para recordar las ruinas de Jerusalén)

siempre algo debe ser dejado

inconcluso…

 

Jean-Paul, El valle de Campania

 

Echa el cerrojo:

Están

las rosas en casa. Están

las siete rosas en la casa.

Está

el candelabro de siete brazos en casa.

Nuestro

hijo

lo sabe y duerme.

 

(Lejos, en Michailovka, en

Ucrania, donde

ellos asesinaron a mi padre y a mi

madre: ¿qué

florecía allí, qué

florece allí? ¿Cuál

flor, madre,

te hirió allí

con su nombre?

 

Tú, madre,

que dijiste simiente de lobo, no:

lupino.

 

Ayer

uno de ellos vino y

te mató

de nuevo en

mi poema

 

Madre,

madre, ¿de quién

era la mano que apreté

cuando con tus

palabras fui a

Alemania?

 

En Aussig, decías siempre, en

Aussig a orillas

del Elba,

en la huida.

Madre, allí viven asesinos.

 

Madre, yo

escribí cartas.

Madre, no tuve respuesta.

Madre, tuve una respuesta.

Madre, yo escribí cartas a –

Madre, ellos escriben poemas.

Madre, ellos no los escribirían,

si no fuera por el poema que

yo escribí por

tu voluntad, por

voluntad

de tu

Dios. Loado, decías, sea

el Eterno y

agradecido, tres

veces

Amén.

 

Madre, ellos callan.

Madre, ellos toleran que

la vileza me calumnie.

Madre, nadie corta a los asesinos la palabra.

 

Madre, ellos escriben poemas.

Oh

Madre, ¡qué

suelo más extraño produce tu fruto!

¡Lo produce y alimenta

a los que matan!

 

Madre, estoy

perdido. Madre, estamos

perdidos. Madre, mi hijo, que

se parece a ti.)

 

Echa el cerrojo: Están

las rosas en casa.

Están

las siete rosas en casa. Está

el candelabro de siete brazos en casa.

Nuestro

hijo

lo sabe y duerme.

(Traducción de Ricardo Ibarlucía) [4]

Un año después (22 de octubre de 1960), Celan hizo en su discurso de recepción del premio Büchner una ferviente defensa de la poesía posterior a Auschwitz:

“… cuando se habla de arte hay siempre alguien que está presente y… no escucha como es debido”. Para Celan lo que está en juego “es la contrapalabra, es la palabra que rompe el «hilo», la palabra que no se inclina ante los «mirones y los figurones de la historia» es un acto de libertad. Es un paso”. [4]

Adorno cargaría las tintas dos años después de este discurso de Celan:

«No quisiera suavizar la afirmación de que escribir lírica después de Auschwitz es barbarie; en ella está expresado negativamente el impulso que anima a la poesía comprometida […] Pero sigue siendo cierta la réplica de Enzensberger, que la poesía tiene que mantenerse firme precisamente frente a ese veredicto, y así, ser tal que no se haga responsable de cinismo meramente por existir después de Auschwitz. Es en primer lugar su propia situación la que es paradójica, antes que cómo se comporte uno respecto a ella». [5]

 Tarde y mal se retractaría Adorno en un artículo titulado “Para Auschwitz” (1966):

“Lo que en el campo les anunciaban los sádicos a sus víctimas, «Mañana serpentearás como humo desde esta chimenea hasta el cielo», designa la indiferencia de la vida de todo individuo hacia la que se mueve la historia: ya en su libertad formal es tan fungible y reemplazable como luego bajo las patadas de sus liquidadores. Pero, puesto que el individuo, en el mundo cuya ley es el provecho individual universal, no tiene nada más en absoluto que este sí- mismo devenido indiferente, la consumación de la tendencia de antiguo familiar es al mismo tiempo lo más espantoso; nada lo saca de esto, como tampoco de la cerca de alambre electrificado de los campos. El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresión como el martirizado a aullar; por eso quizá haya sido falso que después de Auschwitz ya no se podía escribir ningún poema”. [6]

Es inequívoca la alusión a Todesfuge:

Fuga de muerte

 

Negra leche del alba la bebemos de tarde

la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche

bebemos y bebemos

cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania

tu pelo de oro Margarete

 

lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas

silba a sus mastines

silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra

nos ordena tocad a danzar

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde

bebemos y bebemos

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania

tu pelo de oro Margarete

Tu pelo de ceniza Sulamit

 

Cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

 

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad

agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules

hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde

bebemos y bebemos

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes

 

Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán

grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire

así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos ni mediodía la muerte es un Maestro Alemán

te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos

la muerte es un amo alemán su ojo es azul

él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete

azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire

juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

 

tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit

 

(Traducción de José Luis Reina Palazón) [7]

Paul Celan hizo valer una palabra exsilenciada (desgajada del silencio), desde una poesía escrita en su lengua materna –el alemán–; la misma lengua de su madre y la de sus asesinos:

“Aquí se rinde homenaje a la majestad de lo absurdo que testimonia la presencia de lo humano. Esto, señoras y señores, no tiene un nombre definitivo de una vez para siempre, pero creo que es… la poesía” […] “El poema se afirma al límite de sí mismo; para poder mantenerse, el poema se reclama y se recupera ininterrumpidamente desde su ya-no a su todavía”. [8]

Para Celan, lo barbárico no era escribir poesía después de Auschwitz, como creía Adorno: es Auschwitz lo bárbaro… y lo necesario (más que siempre) es la poesía.

“¿Se puede decir tal vez que en cada poema queda grabado su «20 de enero»? […] ¡Pero el poema habla! Recuerda sus fechas, habla. Por supuesto habla siempre sólo en nombre de su propia causa, en su más propia causa”. [9]

            Celan aludía a la Conferencia de Wansee celebrada el 20 de enero de 1942 en la que funcionarios de alto rango del partido nazi y el gobierno alemán discutieron los términos y las condiciones de lo que denominaron “la solución final”. [10] Que cada  poema lleve grabado su 20 de enero recuerda el epígrafe donde cita a Marina Tsvietáieva (poeta que disgustaba a Stalin):  “Todos los poetas son judíos”. Así abre Celan el poema “Y con el libro de Tarusa”, en uno de cuyos fragmentos se lee:

Del sillar
del puente, del que
él rebotó
hacia la vida, en vuelo
de heridas ,- del
puente Mirabeau.
Donde el Oka no fluye. Et quels
amours! (Lo cirílico, amigos,
también
lo trasladé por el Sena,
lo trasladé cabalgando por el
Rin.)  [11]

Celan se suicidaría en París en la primavera de 1970 lanzándose al Sena desde un puente. Invoquemos un pasaje de su alocución de 1960: “Señoras y señores, encuentro algo que me consuela un poco de haber recorrido ante ustedes este camino imposible, este camino de lo imposible”. [12]

Es por ello que no podemos sino discrepar cuando afirma:

Nadie nos volverá a amasar con
tierra y barro.
Nadie inspirará nuestro polvo
Nadie.[13]

                                                                                           Alfonso Herrera

Notas

 

[1] La cita, en extenso, es la siguiente: “Hasta la conciencia extrema de la fatalidad amenaza con degenerar en palabrería. La crítica de la cultura se encuentra frente al último peldaño de la dialéctica de cultura y barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es barbarie, y esto corroe también al conocimiento que dice por qué hoy es imposible escribir poemas”. Th. W. Adorno, Crítica de la cultura y sociedad [1949],  en Obra completa 10/1 , Madrid, Akal, 2008, p. 25 (Traducción de Jorge Navarro Pérez).

 

[2]G. Blöcker, «Gedichte als graphische Gebilde», en Der Tagesspiegel, Berlín,  domingo 11 de octubre de 1959.

 

[3]Paul Celan / Ingeborg Bachmann, Herzzeit. Der Briefwechsel, p. 127. Citado en:Ulise Dogà, Port Bou: ¿Alemán? Paul Celan lee a Walter Benjamin [2009], Madrid, La bolsa de la Medusa, 2012 (traducción de José Luis Arántegui).

 

[4] Ricardo Ibarlucía, “Simiente de lobo: Celan, Adorno y la poesía después de Auschwitz”, en La balsa de la Medusa ISSN 0214-9982, No 51-52, 1999pp. 49-72

 

[5]Th. W. Adorno, «Zur Dialektik des Engagements» (Sobre la dialéctica del compromiso), en Die neue Rundschau, I, 1962, p. 103. Citado en: Ulise Dogà, Port Bou: ¿Alemán? Paul Celan lee a Walter Benjamin, op.cit.

 

[6] Th. W. Adorno, “Meditaciones sobre la metafísica”, en: Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad [1966], Madrid, Akal, 2005,  p.476 (traducción de Alfredo Brotons Muñoz).

 

[7] Paul Celan, Obras completas, Madrid, Trotta, 2002, pp.500 y 501 (traducción de José Luis Reina Palazón)

 

[8] Ibíd., pp.501 y 506.

 

[9] Ibíd., p.505.

 

[10] V.: https://encyclopedia.ushmm.org/content/es/article/wannsee-conference-and-the-final-solution

 

[11] Paul Celan, Obras completas, op,cit., p.202.

 

[12] Ibíd., p.510.

 

[13] “Salmo”, en : Ricardo Ibarlucía, “Simiente de lobo: Celan, Adorno y la poesía después de Auschwitz”, op. cit.

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